LA TESTIMONIANZA DI UN DIALOGO INTERIORE



Negli ultimi due mesi ho un pò trascurato the booklist, da oggi ricomincerò con regolarità a tenervi aggiornati sulle ultime uscite, nuove liste, e nuove recensioni e presto una nuova veste grafica.
Nell'attesa ricomincio da una lettura del Libretto rosa di ma0 di Valerio Paolo Mosco.












Il libretto rosa di ma0
Teoria e pratica del realismo utopico
Alberto Iacovoni
Domenica Fiorini
La testimonianza di un dialogo interiore. 
Note sul libretto rosa di Ma0

di Valerio Paolo Mosco

Adorno nella prefazione dei Minima moralia avverte che il suo libro non vuole essere altro che "una testimonianza di un dialogo interiore". Interiore non vuol dire solipsitico. Adorno infatti si confronta con il suo tempo, con il suo ruolo nell'ambito sociale, ruolo che corrisponde per Adorno alla propria individualità. Scrive ciò al termine della Seconda guerra mondiale. Pochi anni prima Simone Weil, che muore prematuramente nel 1943, aveva scritto cose simili. La Weil si era spinta anche più in là di Adorno; per lei nella propria solitudine (e non esiste riflessione senza solitudine, senza essersi avventurati in interiore homine) si trova paradossalmente il senso degli altri, il vero sociale. Il libro di Alberto Iacovoni e Domenica Fiorini "Il libretto rosa di Ma0. Teoria e sulla pratica del realismo utopico" (Libria, 2016) è la testimonianza di un dialogo interiore che ha come oggetto il senso del proprio operare alla luce di una concezione sociale del fare architettura. Non solo. Iacovoni e Fiorini intendono nella seconda parte del libro incardinare la propria poetica definendo le regole operative della stessa. Essa ruota attorno ad alcuni punti discreti: ritenere che la costruzione di un edificio rappresenti un atto politico, che questo atto politico riguardi una comunità (attenzione: non una società, ma una comunità), che i limiti espressivi debbano riguardare proprio il rapporto con questa comunità e che rispetto ad essa è necessario porsi preventivamente in ascolto per capirne le esigenze, le attitudini, i comportamenti e ciò non per scimmiottarli con forme mimetiche, ma per fornire a questa comunità uno sfondo dove la quotidianità possa esprimersi in modo migliore rispetto alla situazione precedente la realizzazione del progetto. Gli autori, utilizzando una locuzione a dire il vero un po' lisa, definiscono ciò "realismo utopico" e alla base del realismo utopico si trova la concezione dell'architettura non come arte di configurare figure, bensì come arte per configurare sfondi: sugli sfondi infatti si misura la responsabilità sociale di un architetto. Sfondo non vuol dire l'azzeramento minimale del linguaggio, la sua monumentalizzazione per sottrazione che produce quella sacralità a buon mercato che finalmente oggi ci appare come un ennesimo travestimento del kitsch, ma utilizzo circospetto, critico e misurato di quella current architecture di cui tanti anni fa avevano iniziato a parlare Venturi e la Scott-Brown. È necessario quindi affrontare, se si intende considerare l'architettura come una pratica sociale, la questione della convenzionalità e con essa istaurare quella che potremmo definire una guerra di posizione: allontanarsi da essa allorquando la convenzionalità diventa vuoto cliché ed avvicinarsi ad essa quando è la manifestazione di un accordo sui modi con cui la comunità intende vivere i propri luoghi. La distanza tra le due interpretazioni è sostanziale, ma è sottile, persino sfuggente: è una sommatoria di nonnulla che insieme definiscono un tutto. Rimane il fatto che è il momento di affrontare la convenzionalità senza infingimenti, e ciò perché, scrivono adeguatamente gli autori, "l'azione più radicale è quella che permette di cogliere in ciò che già esiste il potenziale per una rivoluzione". Una frase questa illuminante, liberatrice rispetto ad anni di ipermodernismo (la locuzione è di Tafuri) incentrato sulla ostentazione dello strabiliante, angosciato dalla invenzione continua, che dietro le sue urlate forme ha rivelato il nichilismo di chi crede che l'arte altro non sia che la monumentalizzazione del mondo così come è. Un'ideologia questa che la grande crisi, quella scoppiata una decina di anni fa, appare aver spazzato via come la Grande guerra aveva spazzato via senza indugi lo Stile floreale. Configurare sfondi corrisponde necessariamente ad affidarsi alla semplicità e su questo Ma0 si allinea al nuovo stile che in questi anni ha sostituito al paradigma della complicazione ostentata del decostruttivismo, la semplicità, anche essa ostentata. 





Per gli autori quindi "ogni passo verso la semplicità - scelta delle geometrie e dei materiali, riduzione delle eccezioni - universalizza l'architettura, estendendo i suoi valori oltre lo straordinario, nello spazio condiviso del quotidiano, predisponendola a successive trasformazioni". In generale si respira nelle curate pagine del libro, nel susseguirsi dei delicati disegni che accompagnano i testi, la volontà di ricostruire, tra le macerie del nichilismo decostruttivista, il senso di un operare in relazione alla propria coscienza e ciò senza proclami o slogan, ma come testimonianza, come azione personale che nel suo farsi e nel suo esprimersi possa giungere agli altri in maniera discreta. E l'operare come testimonianza fa riferimento a quel cristianesimo che ancora nutre, spesso nascosto nel nostro inconscio, la nostra sensibilità. Proprio riferendosi alla Weil, ad una persona che aveva pagato con la vita il credere nella testimonianza, Albert Camus aveva ipotizzato un umanesimo solidale dal basso, un laicismo che dal cristianesimo prendesse quei valori antropologici capaci di unire, universalmente, donne e uomini di buona volontà. E proprio questo umanesimo discretamente utopico era stato avversato e sbeffeggiato dai filosofi engagé come Sartre che accusava Camus di dilettantismo, di essere un "filosofo della domenica". Non capiva Sartre che, al contrario di quanto intendevano Hegel e Marx, le idee cambiano il mondo, e le idee migliori, quelle che sanno bilanciare tra loro realtà ed utopia, senso della comunità e senso del singolo, non possono essere che testimonianze, alle volte persino confessioni. E le confessioni e le testimonianze non sono slogan, non producono manifesti, ma viaggiano nella cospirazione, in quel respirare insieme con le bocche vicine con cui i primi cristiani si riconoscevano. 




DIZIONARI di ARCHITETTURA





















 The metapolis dictionary of advanced architecture. 
City, technology, society in the information age 
di M. Gausa, V. Guallart, W. Müller, F. Soriano, F. Porras, J. Morales.
Actar, pp. 688, 2004
di Gabriele Mastrigli

Chi si volesse mettere in cerca della biografia di un architetto, oppure della descrizione di un progetto o di un edificio, rimarrà deluso. Malgrado la sua apparente struttura enciclopedica,  non è un compendio di architetti e architetture contemporanei. La peculiare e tutto sommato familiare forma-dizionario è piuttosto uno stratagemma per ordinare e sistematizzare una quantità di definizioni e citazioni che hanno come sfondo la dimensione urbana, tecnologica e informatizzata della società contemporanea; e da qui descrivere un particolare approccio all'architettura come strumento di ricerca, piuttosto che come produzione di manufatti. "Abbiamo tanti progetti che valgono come un edificio dicono gli autori. Abbiamo così tante parole in mano che fanno un dizionario".

La prima parola è proprio quella che definisce un nuovo concetto di architettura. L'architettura avanzata vuole essere per la società digitale contemporanea quello che l'architettura moderna è stata per la società industriale: "un'architettura legata allo scambio e all'informazione, ai processi di trasformazione e alle definizioni spaziali ad essi associati". Le immagini, che rappresentano edifici e progetti più o meno noti, sono dunque esclusivamente di supporto ad una selezione di termini che registrano alcune condizioni dello spazio contemporaneo ('artificial', 'hybrid', 'nomad', 'precarious', 'sustainability', 'temporary', 'void'), identificano i nuovi processi di produzione dell'architettura ('client', 'collaging', 'devices', 'diagrams', 'fold', 'interactivity', 'layers', 'manipulate', 'recycling'), oppure riportano ai codici comunicativi e alle parole-chiave del Moderno ('abstract', 'architecture', 'form', 'history', 'housing', 'section') con i quali molte parti dell'opera malcelatamente si confrontano.

Non meraviglia infatti che dietro questo manifesto architettonico complesso, articolato e "orizzontale", ma -come ogni manifesto che si rispetti- dal clima battagliero e operativo, vi siano in gran parte architetti progettisti; e che l'opera suoni tutta come un "appello agli architetti", come nelle due pagine a fondo rosso dedicate alla voce 'slogans', dove il caos viene definito "uno stato potenzialmente proficuo", l'architettura frutto esclusivo "dell'interazione tra naturale, artificiale e digitale", il progetto qualcosa non più da disegnare a tavolino ma "da negoziare", e gli architetti invitati infine "a non rimanere seduti" di fronte a tutto questo.

Mole seducente e apparentemente pretenziosa di definizioni più o meno prossime alle questioni tradizionali dell'architettura, il volume è in realtà l'ultimo prodotto di un progetto di più ampio respiro in atto da diversi anni, che coinvolge molti degli autori dei progetti, dei redattori dei testi, sino ai grafici e all'intera struttura editoriale. Linguaggi e temi di ricerca sono esplorati sin dall'inizio degli anni Novanta, quando il gruppo di giovani architetti catalani coagulati intorno alla sigla Actar (che in catalano vuol dire "azione") prende in mano la rivista «Quaderns», pubblicata dal locale ordine professionale, il Collegi d'Arquitectes de Catalunya, e la trasforma in uno dei luoghi di promozione dell'architettura spagnola e internazionale più sperimentale. Nel frattempo viene fondata la omonima casa editrice, che prima con la rivista, poi con cataloghi e monografie di architettura, arte, design e fotografia, diviene presto una delle etichette europee indipendenti di maggior interesse. Quando nel 2000 «Quaderns» cambia direzione, editore e formato, il gruppo che orbita intorno ad Actar rilancia la sua strategia organizzando a Barcellona un incontro di cinquanta gruppi di architetti spagnoli determinati a un approccio comune sul tema della Metapolis: una condizione -nella definizione del filosofo francese François Asher- che trascende ma comprende la metropoli così come la conosciamo, e che si configura in nuovi agglomerati urbani costituiti da spazi e relazioni molteplici, eterogenei e discontinui. Il documento-manifesto che viene prodotto è in realtà un elenco di definizioni il cui scopo è mettere a fuoco una strategia operativa per questa nuova condizione post-urbana. Il manifesto dell'architettura avanzata, arricchito successivamente da una serie di contributi internazionali, assume così la forma editoriale definitiva del Dizionario.

Punto di arrivo di una ricerca decennale, coltivata attraverso riviste, mostre, cataloghi e monografie, all'interno di una rete crescente di contatti anche extradisciplinari, il Dizionario appare come una sorta di forma-limite della comunicazione architettonica, che sceglie di sacrificare la descrizione del manufatto in nome di un obiettivo più ambizioso. In esso l'architettura tende a smaterializzarsi in codici sempre più sintetici e diagrammatici, trasformandosi in una sorta di palinsesto disponibile ad accogliere potenzialmente infinite soluzioni progettuali. Più che rincorrere la forma dell'immagine -le illustrazioni del volume sono moltissime ma di dimensioni assai ridotte e con prevalenza di schemi e diagrammi sulle figure degli edifici- l'opera cerca dunque di individuare una possibile nuova forma del discorso. Una forma aperta, collettiva forse troppo articolata ma sufficientemente precisa da favorire quel clima di condivisione su cui impostare tanto la lettura del contesto in cui si opera che l'azione progettuale. Come per l'architetto moderno la costruzione di un linguaggio apposito è quintessenziale alla definizione del senso stesso dell'architettura -basti pensare alla retorica delle avanguardie, al lessico didattico di un Gropius, oppure a Le Corbusier che aveva addirittura fatto riportare sulla sua carta di identità la professione di "scrittore"-, anche per l'architetto "avanzato" le parole sono lo strumento privilegiato per formalizzare strategie architettoniche comuni. Ma qui la specificità di ogni singolo contributo si scioglie nella costruzione della griglia delle relazioni tra soggetti ed eventi; nelle connessioni tra un concetto e l'altro; nella infinita rete di rimandi tra progetti, diagrammi, definizioni e immagini di edifici realizzati, le cui maglie costituiscono il vero luogo dell'architettura avanzata, e allo stesso tempo la struttura editoriale del libro.

Infine è d'obbligo un accenno all'involucro del volume: una copertina di plastica rossa, spessa, lucida e un po' morbida al tatto, sulla quale l'occhio e la mano non possono fare a meno di tuffarsi. Ancora una volta per Actar il libro è la realizzazione di un progetto, nel quale non solo si definiscono dei contenuti e come esprimerli, ma anche come rappresentarli materialmente. "La plastica -scriveva Roland Barthes nelle sue Mythologies- più che una sostanza è l'idea stessa della sua infinita trasformazione; più che un oggetto essa è traccia di un movimento". Nel Dizionario, matrice elementare di termini aperta ad infiniti incroci e configurazioni, la plastica, materia artificiale che "domina l'invenzione stessa delle forme", è la metafora perfetta di quel movimento progressivo dell'architettura che "avanza" dai suoi inevitabili presupposti moderni, attraverso i territori in continua mutazione della condizione contemporanea.

UN DIZIONARIO DI TEORIA






























Recycled Theory

Dizionario illustrato / Illustrated Dictionary

A cura di Sara Marini e Giovanni Corbellini.
Quodlibet Studio 2016
 
Recycled Theory: Dizionario illustrato / Illustrated Dictionary, Quodlibet 2016


"Abbiamo tanti progetti che valgono come un edificio dicono gli autori. Abbiamo così tante parole in mano che fanno un dizionario" (autori del dizionario Metapolis)



 Un libro interesante e utile quello curato da Sara Marini e Giovanni Corbellini, 600 pagine di parole che danno forma e costruiscono una grammatica per un pensiero teorico. Le definizioni toccano sfere diverse ed esplorano il concetto di riciclo, da punti di vista differenti. termini che raccontano i diversi processi di produzione e di senso della città e del paesaggio dopo i rivolgimenti socio-economici degli utlimi anni e l'ampliarsi della nozione di conserazione come scenario prevalente per il progetto.

Undici università si confrontano attraverso la scrittura e il disegno. 
Forse è prorpio la parte delle illustrazioni che non trova continuità 
(se non nel testo per immagini di Beniamino Servino), con la scrittura densa che caratterizza il volume.
 Come era già successo per il dizionario Metapolis  The metapolis dictionary of advanced architecture. City, technology, society in the information age (di M. Gausa, V. Guallart, W. Müller, F. Soriano, F. Porras, J. Morales, Actar) 
La forma narrativa del dizionario è  uno stratagemma per ordinare e sistematizzare una quantità di definizioni e citazioni che hanno come sfondo l'architettura contemporanea.



Ecco una delle voci più interessanti



UTOPIA

Gabriele Mastrigli

Utopia permanente

Descrivendo la natura dello spazio contemporaneo Rem Koolhaas lo definisce Junkspace, «spazio spazzatura», cioè il residuo che l'umanità lascia sul pianeta e che costituisce il reale prodotto costruito della modernizzazione (Koolhaas 2000). A ben vedere, Junkspace è la definizione teorica più ampia e insieme più precisa di riciclo: lo spazio contemporaneo è uno spazio sistematicamente residuale; è il mondo tutto integralmente artificiale che si trasforma continuamente apparendo come un luogo di perenne passaggio, di movimento fine a se stesso. In questa condizione i meccanismi di produzione e consumo non hanno alcuno scopo che alimentare un processo, generare una performance continua. Come già Guy Debord aveva messo in luce, proprio a partire da Marx, nella fase ultima della modernità l'economia è sostanzialmente "spettacolo" (Debord 1967). Lo scopo ultimo della macchina del progresso è il movimento stesso dei suoi ingranaggi.
Tuttavia, pur caratterizzato dal passaggio, dal movimento, dal lasciarsi sistematicamente dietro qualcosa, lo spazio contemporaneo ambisce a essere uno spazio totale, in grado di erogare tutti i servizi di cui si evoca il bisogno; ma si tratta, appunto, di un'ambizione, cioè la promessa di esaudire, prima o poi, tutti quei desideri che il sistema stesso progressivamente induce. In altre parole lo spazio contemporaneo è lo spazio di un'utopia che si presenta nelle sembianze di una meta insieme già raggiunta e irraggiungibile. Tutti i bisogni sono paradossalmente già soddisfatti e tuttavia ancora da soddisfare: è lo spazio di un'utopia permanente.
In questa condizione, l'architettura non si configura soltanto come uno dei possibili beni di consumo. All'opposto essa assorbe ogni oggetto sciogliendolo in una fitta rete di relazioni – simboliche, spaziali, sociali, ecc. – che ne annullano progressivamente il valore d'uso sublimandolo in valore di scambio. Costituendo sempre più l'essenza delle cose stesse, il valore di scambio ne trasfigura progressivamente la natura. Le cose valgono non per ciò che sono, ma per quello che possono essere. La stessa esistenza dell'umanità, mutuando dall'architettura la sua parola chiave, si configura come un progetto. Non a caso il percorso dell'architettura moderna appare fin dall'inizio come una corsa verso soluzioni innovative e aggiornate ai tempi, attraverso una continua tensione verso esempi-limite, destinati a incarnare configurazioni spaziali e funzionali definitive per poi essere sostituiti da nuovi e più evoluti modelli. Il Crystal Palace di Joseph Paxton, installato ad Hyde Park in occasione dell'Esposizione universale di Londra del 1851, è senz'altro l'antesignano e insieme l'emblema di questo genere di edifici: spazio generico, totale, definitivo nelle sue soluzioni funzionali e tecnologiche, altamente simbolico eppure smontato e dismesso alla conclusione della sua performance.
Se da un lato il Crystal Palace nella sua astrazione esemplifica la celebre definizione di architettura di William Morris, per cui essa è un generico "insieme delle modifiche e delle alterazioni introdotte sulla superficie terrestre, in vista delle necessità umane", dall'altro esso prefigura un'idea di costruzione, uso e significato dell'architettura in termini ciclici, dove produzione e consumo sono due aspetti necessari e indissociabili del medesimo processo. Una ciclicità, si badi bene, che è utopia, cioè promessa di salvezza, proprio perché dell'architettura incorpora la dimensione simbolica e collettiva, ovvero il suo essere monumento – uno degli aspetti chiave del Crystal Palace, come di tutta l'architettura moderna fino ai giorni nostri. Se efficienza e funzionalità sono i presupposti perché l'architettura appartenga al sistema-mercato, è il suo carattere monumentale – che è insieme ricordo e trasfigurazione (e quindi oblio) della memoria – la vera misura del valore di scambio dell'oggetto architettonico e dunque il vero motore del suo riciclo.


Permanent Utopia

While describing contemporary space, Rem Koolhaas defines it "junkspace", which is the residue that mankind leaves on the planet and that constitutes the real product of modernization (Koolhaas 2000). To better specify, junkspace is the widest and most precise definition of recycle: contemporary space is a systematically residual space; it is the world, completely artificial, that continuously changes appearing as a never-ending crossing point, a space  of movement for its own sake. In this condition, the mechanisms of production and consumption have no other goal than feeding the process, generating a continuous performance. As already highlighted by Guy Debord, starting from Marx, in the last phase of modernity economy is basically "spectacle" (Debord 1967). The ultimate scope of the machine of progress is the movement of its wheels.
Nonetheless, even if contemporary space is characterized by passage, by movement, by leaving behind something, at the same time it yearns for being a total space, able to distribuite all services that we might need. However this is precisely an ambition, that is a promise to eventually meet all those desires that the system progressively produces. In other words, contemporary space is the space of utopia that appears under the guise of a goal at once attained and unattainable. Paradoxically all needs are already met yet still to be met: it is the space of a permanent utopia.
In such a condition, architecture is not merely one of the many possible consumer goods. On the contrary, it absorbs every object and dissolves it in a extensive network of relationship – symbolic, spatial, social, etc. – that progressively cancel use value to transform it into exchange value. Things are worth not for what they are, but for what they can be. The existence of mankind itself, borrowing the keyword of architecture, becomes a project. Not by chance, the itinerary of modern architecture appears since the beginning as a race towards innovative and up-to-date solutions, in a continuous tension towards models almost over the edge, destined to embody definitive spatial and functional configurations, which are in the end are replaced with new and more evolved models. The Crystal Palace by Joseph Paxton, installed at Hyde Park in the occasion of the Universal Exposition of London, in 1851, is the forerunner and the emblem of this kinf of buildings: a generic and total space, definitive in its functional and technological solutions, highly symbolic, yet dismantled and abandoned at the end of its performance.
If on the one hand the Crystal Palace, in its abstaction, serves as an example of the well-known definition by William Morris, in which architecture is a generic "complex of modifications and alteration made on the earth's surface due to human necessities," on the other hand it prefigures an idea of construction, use and meaning of architecture in cyclical terms, where production and consumption are two necessary and inseparable aspects of the same process. It is worth bearing in mind that a cyclic nature is utopia, promise of salvation, precisely because it embraces the symbolic and collective dimension of architecture. In other words architecture is a monument, not by chance one of the key-themes of the Crystal Palace, as well as of all modern architecture. If efficiency and functionality are the prerequisites for architecture to be part of the market system, monumentality – at once memory and transfiguration (thus oblivion) of memory – is the true measure of architecture's exchange value, therefore the real agent of recycling.


MY ATLAS



Ringrazio Krunoslav Ivanišin  per aver commentato il mio libro su una nuova piattaforma digitale  http://www.transfer-arch.com/ 





Transfer Global Architecture Platform, is a new independent digital editorial project based on the production and transmission of original architectural knowledge with the aim of connecting contemporary ideas and practices and building a global architectural culture.
Transfer aims to be a global reference in the generation of leading architectural content, with the objective of becoming an international influence, both as a window for analysing and understanding the world, and as a microphone for participating in the global architectural discussion.
Transfer digitally publishes a series of monographs and weekly sections, aiming to explore new ways of showing and experiencing architecture with digital media.
Based in Zurich, Transfer is edited by a team with extensive experience in research and architectural edition, and relies on an outstanding network of global observers worldwide.





















 
An Atlas of Imagination
Luca Galofaro
Damdi publisher 2015




It is not easy to write something about Luca Galofaro’s atlas of imagination because the author – also collector and curator in this case – has already explained almost everything about the collection himself. Followed by an open-ended sequence of public talks, discussions, presentations and exhibitions in the physical space and on the internet, the book describes the idea of montage as a form of production, presenting a collection (an atlas, an archive) of found and worked images and texts. Like in a beautiful movie, the images–montages fold and unfold before our eyes, unbounded by either the associated concepts and meanings inherited in the images–origins they were built from, or the otherwise ubiquitous gravitational force. Like in an interesting scientific paper, the accompanying texts–quotes verbalize the images within a certain intellectual tradition, providing the context to bind the sum of parts into the coherent whole.  An Atlas of Imagination is not just another picturesque assemblage of pictures and words; is a higher- order montage in its own right.

Beyond the naivety of seemingly similar products of contemporary artistic practices and despite the partial cancellation of the gravitational force, I like to think about Luca Galofaro’s pictorial montages as genuinely architectural tools. This means that they may be instrumental in the conscious production of architecture and knowledge on architecture. The fact that author named them “montages” instead of “collages” emphasises the qualities of time, space, and possibly even movement included within the fixed forms similar to movie stills printed on paper. As independent end-documents in the form of gallery exhibits with layers printed on the overlaid sheets of glass, the montages turn out to be real three-dimensional objects. But from an architectural perspective, they are even more interesting as by-products documenting ideas around concrete architectural projects or the working models documenting certain critical moments in their production. They are nothing like “I have forgotten the plot, but I am certain that I watched this movie,” or “I was in a place like this, I have only forgotten when and where.” Paraphrasing Gerhard Richter, whom Luca Galofaro quotes twice in his atlas, his montages may indeed become real places and architectures. “We are still not there. We are only on the way.” The most delightful thing about each of the montages is this purely architectural quality of incompleteness which includes the promise of the spatial implementation of an architectural project.

The most delightful thing about the book as a whole is that the original images and the original quotes retain their original properties. We easily recognise the heavy Pantheon section as the section of Pantheon only multiplied into a weightless space station. We read Sol Lewitt’s emphasis on things illustrating mental process as more interesting than the final result as proper to his own work and at the same time descriptive of Luca Galofaro’s montages. An Atlas of Imagination is a mixture with clearly distinguished parts and joints, not a compound with differences that are blurred and obfuscated. The parts are not sacrificed for the sake of the whole, but they interfere in accordance with a certain tectonic order. Moreover, the resulting montages recall some real architectural collages, surprisingly uncovering the origins of things and the hidden relationships between them. (Krunoslav Ivanišin)





UNA NUOVA DIMENSIONE URBANA




























Spazi d’artificio

Dialoghi sulla città temporanea

A cura di Luca Reale, Federica Fava e Juan López Cano
DIAP PRINT 
Quodlibet 2015









Questo libro cerca di definire attraverso l’analisi delle varie visioni teoriche un percorso che presenti il leisure time come un concetto complesso e problematico, (analizzandolo appunto attraverso testi opposti), mentre i progetti architettonici utopici o realizzati, concreti o del tutto aleatori- interpretano in modi diversi tale complessità.
Il leisure time è presentato non secondo il significato che nel corso della storia viene attribuito al termine, ma secondo una lettura che gli attribuisce un valore spaziale capace di rivitalizzare lo sviluppo urbano delle nostre città.
Per questo motivo i progetti presentati appartengono ad una dimensione teorica e sperimentale o sono frutto di letture interpretative di fenomeni sociali in atto nel periodo stesso in cui vengono formulate. L’unica certezza è che nello stesso momento in cui il sistema capitalistico fondato sulla certezza del lavoro comincia il suo lento declino è necessario immaginare delle alternative per le nostre città. Il progetto architettonico può interpretare le possibilità e le problematiche offerte dalla disponibilità di leisure time e prefigurare una nuova dimensione urbana.
Il leisure secondo questa interpretazione definisce un campo d’azione attraverso il quale creare un alternativa allo sviluppo sociale, creativo ed economico delle nostre città.
E l’architettura definendo questo campo determina un modello di crescita. Il concetto di leisure time nasce come contraltare al tempo del lavoro, è considerato nel linguaggio comune come un tempo di risulta, un avanzo da riempire o semplicemente un intervallo utile a concedersi una pausa dalla routine quotidiana per ricaricarsi. Il Leisure è un tempo impiegato attraverso l'autodeterminazione, che escluderebbe, per definizione, le attività legate al lavoro o all'autosostentamento (nutrimento, riposo, educazione). In realtà la definizione risulta problematica, dal momento che il confine tra leisure e attività inevitabili resta sfumato. (Spesso si lavora anche per leisure). Inoltre la distinzione tra leisure e tempo libero è oggetto di interpretazione, se si considera ad esempio, la tesi situazionista per cui il tempo libero è illusorio e privato all'uomo dalle forze economiche e sociali, che glielo rivendono come leisure, o tempo mercificato.

Leisure will never be life's primary activity, because labour remains the source of all value. However, leisure is the means through which cultural, political, ethical and spiritual existence can be enhanced and refined for the betterment of life in general. We believe that the study of leisure should be guided by this ambition. It is the best reason one can give for doing Leisure Studies in the complex, challenging, difficult, but always exciting, ‘local–global balance' of the world in which we live today. What we mean by leisure today is essentially and negatively “un-business.” “Free time” connotes only time free from the world of affairs; like a day “off” in the working week, the meaning depends on, and the value is restricted by, the temporal frame of reference. We have “time on our hands” and “time to kill”, but we have no locution to indicate time free for its own sake, time not as escape, but as fulfillment . [1]
La disponibilità di tempo libero è rispetto al passato, in seguito alla diffusione delle nuove tecnologie e della crisi economica, questo tempo è consumato troppo velocemente secondo riti urbani che si ripetono trascurando i valori dell’esperienza, della memoria e della tradizione. I riti urbani ( consumo, turismo, sport)  che si sono sviluppati sulle esigenze capitalistiche, hanno funzionato fino al momento in cui il sistema non è entrato in crisi, oggi tutto sta cambiando.
Il tempo libero non è più una necessità ma sta diventando un problema, una possibilità, una risorsa.  I riti urbani possono essere riconvertiti in nuovi programmi funzionali che rispettino i luoghi e le comunità insediate.
Nelle città si sono create delle contingenze secondo le quali l’industria del tempo libero consuma i luoghi (il turismo veloce ne è un’esemplificazione)  senza che avvenga alcun tipo di crescita spaziale controllato sul piano qualitativo, e senza che sui luoghi intervengano tutte le energie culturali della società. Il leisure può invertire la tendenza al consumo.




[1]  Rojek, Chris, Susan M. Shaw, and A.J. Veal (Eds.) (2006) A Handbook of Leisure Studies. Houndmills, UK: Huzinga, Johannes. Homo Ludens, Peter Borsay, A History of Leisure: The British Experience since 1500, Palgrave Macmillan, 2006

LA RICERCA E LA TEORIA





















Il progetto dell'Autonomia 
Politica e architettura dentro e contro il capitalismo
Pier Vittorio Aureli
Quodlibet 2016




Finalmente a quasi dieci anni di distanza tradotto in Italiano e pubblicato in una versione aggiornata ed ampliata, un libro scritto tra il 2006 e il 2007 che nasce da una serie di lezioni ed un seminario che il suo autore ha tenuto presso la Columbia University di New York.
E' un libro importante perché al di là dei contenuti, è stato scritto da un progettista prima che da un critico, che guarda in modo diverso ad un periodo storico molto preciso, cercando attraverso l'interpretazione, di tornare a parlare di architettura come risultato di un pensiero politico.
Posso definire questo libro con la frase politicamente consapevole, perché attraverso una serie di sguardi sul progetto e sulla storia, ma anche attraverso il porsi domande continue l'autore individua un percorso molto particolare che ci guida tra progetti molto diversi tra loro, ma con una matrice politica comune.
Un costante interrogarsi il suo, fare domande come si compie un rituale, fare domande come forma di esplorazione e non come ricerca di certezze.
Se le cercate infatti non ci sono risposte in questo libro, ma solo un modo di guardarsi indietro per leggere il presente e immaginare il futuro.
Si badi bene chi scrive non coltiva alcune illusioni, neppure minima, di risuscitare alcunché di quel periodo. È bene ribadirlo con forza, le esperienze che ho descritto in queste pagine appartengono come si suol dire al loro tempo, al loro contesto storico e politico che oggi è, come ovvio, totalmente diverso. 
Il libro prima di tutto è un tentativo di comprendere se sia mai esistito un progetto dell'autonomia in architettura e per farlo, Aureli mette in relazione tra loro tre personaggi che apparentemente rappresentano altrettante posizioni culturali, ma che in uno stesso periodo storico reagiscono ai cambiamenti politici ed economici attraverso un'idea di architettura molto precisa. 
Manfredo Tafuri, Aldo Rossi, Archizoom una volta sottratti alle facili interpretazioni figurative ci svelano dei lati inaspettati.
Ora dei tre capitoli quello su Tafuri, forse perché non sono riuscito mai a comprendere il suo pensiero, è il più ermetico. Ogni suo discorso critico, mette in profonda crisi quello che precede, non offre soluzioni, sembra quasi che esista nel suo pensiero una sorta di delusione continua che toglie alla ricerca ogni proiezione progettuale. Una crisi dell'oggetto che impediva alla città di crescere ed essere soggetto di uno sviluppo coerente in chiave politica. Diverso il discorso su Rossi e Archizoom, i cui progetti presi in esame nascondono se letti insieme ad Aureli nuove possibilità interpretative.



La lezione che oggi possiamo trarre dal lavoro di Tafuri, Rossi e Archizoom va al di là dei facili ripescaggi e indica che nella teoria via qualcosa di irriducibile alla pratica dell'architettura come professione. Senza nulla togliere a quest'ultima, se questo libro avrà una qualche utilità sarà forse quella di ricordare che lavoro teorico non serve la pratica e che quest'ultima ha una sua validità in sé. Eppure è proprio nel lavoro teorico che l'architettura come forma di conoscenza, come modo di comprendere le cose, Si riappropria del proprio spazio, che quello di pensare, di criticare e, se possibile, di cambiare lo spazio in cui viviamo e lottiamo.









Aureli si mantiene distante dalla pratica, assai diffusa negli ultimi anni, di “creare” nuovi concetti per cercare di spiegare una realtà contemporanea spesso vista come inesorabilmente “mutante” rispetto al passato, e dunque del tutto inconciliabile con questo; ma al tempo stesso lo fa senza cedere alla tentazione – altrettanto diffusa e frequente – di rifugiarsi nella sterile negazione della realtà, o di farsi paladino di una critica programmaticamente “contro” o “anti-”.

Il suo pensiero critico, anche se molti sostengono il contrario, non è interessato all’aspetto “formale” dell’architettura in senso estetico-figurativo: ciò che vuole mettere in luce è la natura definita della forma. Il problema della forma è dunque quello stesso del limite. Come già cent’anni fa rilevava Georg Simmel: «Il segreto della forma sta nel fatto che essa è confine; essa è la cosa stessa, e nello stesso tempo, il cessare della cosa, il territorio circoscritto in cui l’Essere e il Non-più-essere sono una cosa sola».
È qui – più e meglio che altrove – che si lascia riconoscere il già ricordato coraggio di Aureli: nell’affermare, oggi, la separatezza (ovvero, ancora una volta, la differenza) come un valore politico, non anti-politico: l’unico – l’ultimo – modo, forse, per poter stare insieme davvero.
Aureli riesce a lavorare sul limite che separa due tipi di ricerca quella del progettista e quella dell'educatore. Costruisce un libro importante, un libro da leggere per capire che una critica operativa può e deve essere fatta a prescindere dal progetto. Un libro come questo infatti, non è una trascrizione di un' attitudine figurativa, ma un lavoro sulla storia e nella storia, che supporta il progetto in alcuni aspetti concettuali, utili a definire una campo d'azione in cui muoversi per ricostruire il nostro futuro.





UN ROMANZO COME PROGETTO

























La palazzina di Villa Sciarra
Michele Costanzo
postmedia books 2016


Il genere del romanzo è poco utilizzato dagli architetti come forma narrativa. Pochi si sono cimentati con il genere.
Forse il caso più interessante nella storia è quello di Fernand Pouillon, poco incline alla teoria del progetto così come siamo abituati a leggerla, ma molto attivo nella progettazione e nella realizzazione di edifici (alcuni dei quali e veri e propri capolavori indiscussi dell'architettura).
La sua teoria era la costruzione di spazi, più che quella di oggetti, i suoi riferimenti principali riportavano a quei grandi organismi rappresentati dalle abbazie.
La sua teoria è perfettamente descritta nel suo unico romanzo Il canto delle pietre  diario di un monaco costruttore che nel XII secolo in Provenza edificò l'abbazia di Le Thoronet, un capolavoro di architettura cistercense. La vita di un cantiere medievale utilizzata per descrivere la professione dell'architetto, con la meticolosa descrizione dei problemi tecnici, finanziari e dottrinali che ostacolano i lavori, ancora di attualità sconcertante.
Una cronaca che si completa con una riflessione sul rapporto fra il bello e il necessario, fra l'uomo e la natura.
In questa linea di ricerca, in un periodo diverso della storia e con altre premesse che si inquadra questo romanzo di Michele Costanzo. Un tentativo, riuscito tra l'altro di racconto autobiografico dove si immagina un'altra possibile alternativa a ciò che è stato. Un libro che sembra pensato non per gli architetti ma per un genere di lettore interessato all’architettura, all’arte e alle loro rispettive problematiche.




Una Roma contemporanea fa da cornice alla costruzione di un piccolo edificio, che prima di essere architettura è metafora di un rapporto familiare padre figlio, attorno al quale il protagonista concentra tutte le sue forze.C’è all'interno di questo testo, come sostiene lo stesso autore  una certa nostalgia per una città che nel corso degli anni è andata perdendo la sua identità e i suoi valori.
 La costruzione della narrazione è anche quella di un edificio immaginario,  enunciazione di una teoria debole sul valore di un museo e di una collezione privata. Arte e architettura, e passione familiare si fondono quindi in una narrazione fluida. Non è un caso che lo stesso autore abbia da poco completato un lungo saggio sui musei americani progettati da Philip Johnson, come luoghi ibridi tra residenza di collezionisti e spazi pubblici. Molte delle riflessioni critiche, e forse un'empatia con lo stesso architetto americano che progetta la propria residenza come un insieme di padiglioni immersi nella natura, trova nel romanzo un compimento progettuale. Quindi siamo di fronte ad un romanzo ma anche ad un vero e proprio progetto.
Alla fine degli anni cinquanta Andrè Malraux teorizza il museo contemporaneo come luogo dell'immaginario in cui periodi diversi si sovrappongono e confrontano tra di loro. In questo romanzo l'idea della collezione d'arte come spazio mentale capace di amplificare l'immaginario degli individui si riflette nella costruzione dello spazio fisico.
Pagina dopo pagina attraverso una scrittura lenta l'autore, racconta anche se stesso, i suoi desideri e riscrive la propria storia personale sovrapponendola agli affetti più cari, lo spazio della scrittura e l'edificio che lentamente prende forma attraverso le descrizioni dei dettagli costruttivi e dei materiali usati, è la metafora di desideri e fatti realmente vissuti.



L'opera non si occupa più di rappresentare la realtà, il suo obbiettivo ora è quello di essere la realtà. Realizzare un'opera non vuol dire più eseguire un bel quadro, ma creare un momento di transizione progettuale dove ciascuno possa togliere o aggiungere qualcosa, a patto che questo qualcosa non smentisca mai la sincerità della sua natura.




Il libro è anche un viaggio dentro una città che cambia non cambiando mai, Roma è lo sfondo ma anche in un certo senso la protagonista di questa idea di architettura che si adatta ai luoghi, che cerca il compromesso giusto, in un certo senso Roma è questo.
Sicuramente avevano ragione I Superstudio che dopo aver lavorato assieme tanti anni si separano dichiarando che l'architettura sarà la nostra vita, anche Costanzo lo dice piano ma lo dice, prima di tornare dentro il suo studio a scrivere assieme al protagonista di questo romanzo per  lavorare ad un altro progetto.



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